Garadnai Erika: Az 1956-os „ellenforradalom” gyermekképe

A múlt ideológiai nevelési stratégiái1

Az utóbbi évek kutatásai történettudományi, irodalomtudományi, pedagógiai és pszichológiai tanulmányai is rámutattak arra, hogy „1956 mint esemény” számos értelmezési lehetőséget és feltárandó kérdést hordoz magában2. Dolgozatom vizsgálati szempontja: hogyan ábrázolta a gyermeket, s milyen gyermekképpel bírt az 1956-os forradalmat közvetlenül követő, a korszakban reprezentatívnak tekintett néhány dráma, amelyek a témát „tabusító” 1965-ös új irodalompolitikai törekvések előtt születtek?

Persze érdemes számot vetni röviden azzal, hogy 1956 után az egész magyar irodalom irányított újjászervezése zajlott. Ez az újjászervezés azonban egy folyamatot takart, amelyben a folyton változó, és az újabb elvárásokhoz igazodó irodalmiság ideológiai belharcok, és hatalmi csatározások során próbálta kitermelni az egységes kommunista irodalmat és intézményrendszert.3 Ilyen kísérletnek tekinthető az Írószövetség feloszlatását követően az 1957-62 közötti időszak, amikor az irodalom társadalmi, politikai jelentőségét visszaszorították, és intézményi úton próbálták meg minél hatékonyabban ellenőrizni. A forradalom után feloszlatott Írószövetséget végül hosszas előkészület után, jelentős személyi és strukturális változtatásokkal 1959-ben szervezték újjá. Ez a kialakulóban lévő, de még nem teljesen tudatosan körbehatárolt irodalom alkotta meg azokat az ideológiai-propagandisztikus műveket, amelyek különös gyorsasággal, szinte a politikai vezetéssel karöltve reagáltak az közelmúlt legfontosabb eseményére: az 56-os „ellenforradalom”-ra. A hatvanas évek közepén, amikor is számos reformot voltak kénytelenek végrehajtani mind a gazdasági, mint a politikai életben, a központi irányítás alatt álló irodalmiság is újabb szerkezetváltáson ment át.4 1956 kapcsán ekkor elérkezett a hallgatás és tabusítás korszaka. Ennek hangsúlyozása azért fontos, mert lényegében a közvetlenül 56-ot követő „ellenforradalmi”-ságot propagáló művek után egy 20-25 éves „űr” következett, mígnem 1989 után elindult egyfajta jó értelemben vett újjáértelmezése, egyáltalán megértése az eseményeknek, amely természetesen sokszor mitologizálta is azt. E visszaemlékezésekből rajzolódott ki a „pesti srácok” immáron klasszikusnak mondható 56-os képe, amely már eddig is vizsgálatok tárgyát képezte.5 Az tehát, hogy az 56-os forradalom résztvevői közt számos fiatal, sőt kiskorú volt, nemcsak az emlékezet szépítőmechanizmusának köszönhető, hanem történeti forrásokkal is bizonyítható, és pszichológiai szempontból is elemezhető tény, hiszen „a szereplők több mint 60 százaléka 26 éves vagy fiatalabb volt a felkelés idején. E fiatalok több mint harmada, az adatokkal rendelkező összes felkelőnek pedig több mint egynegyede 18 éves vagy még fiatalabb volt. (A legfiatalabbak, az 1942-ben születtek, tehát alig 14 évesek száma 10 körül van.).”6

A modern kutatások tehát mintegy retrospektív módon rámutatnak arra, amit az 1956-ot követő kommunista irodalmi művek is feltárnak – és persze átértelmeznek –, hogy rengeteg fiatal vett részt a forradalomban. Ez a tény abból a szempontból lényeges, hogy vajon miért és hogyan, milyen nevelési eszközt és stratégiát alkalmazva jelenítették meg a kommunista írók a fiatal forradalmárok alakját, miféle gyermek- és ifjúságképet közvetítettek a nyilvánvalóan propagandisztikus írások, s hogy ez mennyiben harmonizált az 1950-60-as évek neveléspolitikai törekvéseivel7 illetve korábban megrajzolt gyermekképével.8

A következőkben három, a korszak irodalmiságában reprezentatívnak tekintett szerzőt és munkájukat vizsgálom. Mint kordokumentumokat kezelem őket, s megpróbálom felvázolni azt a gyermekképet, amelyet az ellenforradalmiság köntösében ők maguk is megalkottak. Forrásaim: Dobozy Imre Szélvihar; Darvas József Kormos ég és Mesterházi Lajos Pesti emberek című drámája.9 E drámákat azon túl, hogy reflektálnak az 56-os eseményekre, az is összeköti (s ez az elemzés egyik ötletadója volt), hogy 1965-ben közös kötetben jelentették meg őket, mintegy az irodalmi kanonizációjukat és nevelési hatásfokukat segítendő. Közös megjelentetésük ugyanakkor azt is jelezte, hogy lezárult egy 56-os „irodalmiság”, tehát határköveivé váltak és megjelenítőivé annak a politikai-irodalmi diskurzusnak és ideológiai törekvéseknek, amelyek az „ellenforradalmat”, s így 56-ot valamilyen formában értelmezték, megjelenítették.

Gyermekek és politika az 1950-60-as években

Ha a forrásaimnak tekintett drámák gyermekképét a korszak perspektívájából hitelesen kívánom megragadni, az egyik legfontosabb háttérkérdés az lehet, hogy miként is gondolkodtak a gyermekről a korszakban. Magyarországon a szovjetizáló-totalitárius hatalmi törekvések során a Rákosi-korszakban hatalmas változásokon ment át a társadalom. A centralizálás, a terror intézményesítése, a tervgazdálkodás bevezetése mellett, a kulturális élet pluralizmusát is megszüntették. Az új marxista-leninista nevelési elvek bevezetésével 1949-re a hatalmat kezében tartó párt vagy elitcsoport ideológiáját terjesztette minden rendelkezésre álló eszköz, iskola és oktatási intézmény. Az új ember eszménye, amelyet a rendszer meg akart valósítani, természetesen szovjet import áru volt, amelynek alapja a Makarenko által kidolgozott modell, illetve annak egy már idővel még inkább átpolitizált, átalakított változata volt.10

Mindaz az ideológiai sokk, amely rázúdult az 1950-es évek felnövekvő nemzedékére, kiegészült egy a már felnőtt lakosságnak szánt eszményi képpel.11 Az anyaság és a gyermeknevelés, csupán az épülő szocializmus eszközeként illetve forrásaként volt számon tartva, fontosságát csakis abban a kontextusban nyerte el, hogy mennyire tudta szolgálni az ideológiai célokat, a marxista-leninista elveket. Lényeges tehát, hogy az ötvenes-hatvanas évek egyik politikai-ideológiai szempontból is központi kérdése az új embertípus eszménye nyomán az volt, hogy létrehozzák a szocialista gyermeket, és később a szocialista embert. Ehhez egy megfelelően propagált gyermekkép és intézményrendszer kialakítása is kellett. Ez a nevelhetőségi elv ugyanakkor nemcsak a gyermekeket, hanem a felnőtteket12 is megcélozta mintegy egységesítve a (megnevelt) társadalmat s alárendelve azt ideológiai-utópikus céloknak.

Ennek tükrében válik igazán érthetővé és lényegessé, hogy mekkora törést, értetlenséget és félelmet okozott a párthívekben, politikai vezetőkben az a tény, hogy a forradalmat mégis a „pesti srácok” és az egyetemista ifjúság indította el. Azok az irodalmi művek, amelyek közvetlenül a forradalom után íródtak, mind-mind érintik azt a kérdést, hogy vajon miért is vehettek részt nagy számban a fiatalok a forradalomban. Már maga az a tény, hogy a kommunista írók is reflektálnak erre a szemmel láthatóan számukra zavarba ejtő tényre, s hogy ilyen-olyan megoldásokat próbáltak meg konstruálni e probléma köré, arra mutat rá, hogy érdemes megvizsgálni azokat a „megoldásokat”, amelyeket megjelenítenek műveikben.

Az „ellenforradalom” gyermekei13

Dobozy Imre Szélvihar és Mesterházi Lajos Pesti emberek című színdarabja 1958-ban, Darvas József Kormos ég című munkája pedig 1959-ben jelent meg.14 Persze nem ezek a művek voltak az egyetlenek, amelyek az „ellenforradalomról” írtak, és az irodalompolitikai eszmélődéssel rögtön állást foglaltak az ügyben. Szép számmal keletkeztek olyan kiadványok, amelyeket az utókor azóta már elfelejtett, s amelyek olykor még saját „rendszergazdáik” számára is túlzónak és egyszerűen rossznak tűntek.

A kiadvány első drámája a Szélvihar, amelynek cselekménye a forradalom alatt vidéken, a Vörös Hajnal téesz irodájában és a hosszúháti tanyavilág háttérdíszletei között játszódik. Dobozy itt elsősorban úgy ábrázolja a forradalmat, mint felkelést, pesti vérengzést, amely egy nem is tudni pontosan milyen ellenség ellen harcol, a nép nevében. Holott a nép, az a vidéki parasztság, akinek jeles képviselői önként és büszkén tagjai a csoportnak, azaz a Vörös Hajnalnak. A csoporton belül is vannak konfliktusok (sokan a hatalmával korábban visszaélő Kalló téeszelnökkel is szóváltásba kerülnek), de végül is felülkerekedik az egység, és a téesz tagjai fellépnek az uradalmi birtokát visszakövetelő, az erőszakoskodó uraságot megjelenítő, alakos Mácsay ellen. Dobozy tehát leegyszerűsíti a forradalmat az úri világot, „cselédéletet” visszahozó horthysta felkeléssé, amely a parasztok számára elviselhetetlennek tűnik a nagyszerű tervgazdálkodás után. Idillikus visszaemlékezések bontják meg a lineáris történetvezetést, amelyben a földosztás jelenik meg, vagy épp a „drámai hős” Csendes Imre és fia korábban idillikus kapcsolata. A téeszből a tisztiiskolába küldött ifjabb Csendes a forradalom mellé áll Budapesten. Hazatérve nézeteltérése támad az apjával, aki mindvégig eszmei tépelődéseken megy keresztül, és kiállva a csoport mellett az igazság birtokosaként tűnik fel. Fia az utolsó jelenetben Mácsayval állít be saját szülői házába, ahol fegyveres konfliktus alakul ki, és az ártatlan Csendesné lesz az áldozat. E rövid leírásból is kiderül, hogy a mű egyik alapkonfliktusa az apa és fia közti ellentét.15 Ez az ábrázolásmód tehát tudatosan törekszik arra, hogy az 1956-os forradalmat egy generációs meg nem értésként16, illetve az ifjúság rossz helyzetértékeléseként jelenítse meg, mivel ők nem tudják már igazán értékelni és megbecsülni azt a „sok jót”, amit a kommunizmus építése tett az emberekkel, s különösképpen a parasztokkal. „Klasszikus” alakja e fiatalságnak ifjabb Csendes Imre, aki kezdetben még teljesen azonosulni tud az új embertípussal, s a téeszbeli vitánál megvetően beszél Tóth Marciról, a részegeskedő parasztról, akit kizár sorai közül a csoport: „Én csak azt akarom mondani, hogy nekünk, fiataloknak nem teszik az ilyen régimódi virtus. Aki legény, kint a földön legénykedjen, ne a kocsmában! […] Gazdalegény még megengedheti magának, hogy felöntsön a garatra. De mi nem! Ha egyszer vállaltuk, hogy a szocializmust építjük, ehhez tartsuk magunkat. Nekünk az a dolgunk, hogy új erkölcsöt teremtsünk, tisztességből, józanságból is példát adjunk mindenkinek. Csak ezt akartam mondani.” Mikor Tóth megkérdezi tőle, hogy „te még sose rúgtál be?” a fiatal Csendes büszkén válaszol: „mióta a csoportban vagyok, nem!” Itt tehát megjelenik az ötvenes években agyonpropagált gyermek-és ifjúságkép. Az új erkölcs, az „úri és cselédvilágtól” elszakadó öntudatos fiatal, aki minden idegszálával – akár a barátság kötelékeit is elszakítva – csakis az ideológia mentén gondolkodik és cselekszik. Ennek jutalma, hogy a téesz őt tartja a legalkalmasabbnak arra, hogy „közülünk, hosszúháti parasztok közül is kerül már egy honvédtiszt, elvtársak!” – azaz tiszti iskolába küldik. Ifj. Csendes pedig köszönetnyilvánítása közben: „Visszafordul az asztalhoz, az elnök feje fölött függő címert nézi. Megfogadom, hogy a néphez hű leszek; hogy a vörös csillagot el nem hagyom soha.” Ehhez a drámában jól megalapozott, igazi szocialista ifjúhoz képest október 23-án egy géppisztolyos fiatalember tér haza Csendesék családi otthonába a „megbolydult” Pestről. Ezt a változást Dobozy azzal is érzékelteti, hogy itt már Főhadnagy megnevezéssel szerepelteti ifj. Csendest, aki megjelenésekor, amikor találkozik szüleivel, fürkészve néz körül. Beszámolójából bomlanak ki az események, és az apa-fiú közti nézeteltérés.

Főhadnagy: Feltámadott a tenger, édesapám… a magyar tenger! Háromszínű zászlók, himnusz, testvériség, szabadság! […] én vittem a nemzeti lobogót ezernyi ember előtt!
Csendesné: Most is te vitted fiam? Mint két éve, május elsején?
Főhadnagy: Más volt az, édesanyám. Akkor csak felvonultunk. De most… most harcba mentünk.
Csendes: Ki ellen?
Főhadnagy: meghökken, mintha erre nem is gondolt volna. (…)
Csendes: Felelj hát, ki ellen?
Főhadnagy: A zsarnokság ellen… az embertelenség ellen…
Csendes: És kivel?
Főhadnagy: Hát kivel tarthatok én? A néppel. (…)
Csendes: mert itt Mácsay úr harcolja a maga harcát, s nem a néppel, hanem ellene!

A későbbiekben kiderül, hogy a különböző, jól kirajzolható ellenséges és félrevezető elemek miatt (akikről lesz még szó), a Főhadnagy, aki először a laktanyaépület előtt gyülekező tüntetőkre akar lövetni, felismeri a korábban épp az ő segédletével a téeszből kirúgott Tóthot, és ennek hatására ő maga lesz az első, aki „szinte még Tóth karjai közt, belelő a vörös csillagba”. Ez a kontraszt, hogy az elején pont a csillagot nézve búcsúzik a téeszből, a forradalomban pedig belelő abba, „drámai” eszközként szolgál annak megmutatására, milyen változáson ment át az ifjú. Ehhez kapcsolható az otthoni jelenet, amikor apa és fia ideológiai polémiát folytat:

Csendes: Te szabadságot akarsz? Kinek? Egyszer már leverték a vörös csillagot… tizenkilencben… és másnap akasztottak! És tudod, kiket akasztottak? Sóvágó Jóska apját…[…] Kívántam ezt a földet, a hosszúháti mezőt, ahogy szomjúzó a vizet. De égett a lábam, ha ráléptem, mert megtűrt voltam rajta… De amikor föltették a vörös csillagot a községházára, aznap nekem ez a magyar föld lett a mindenem! És tudtam, hogy amíg a vörös csillag fent ragyog, éntőlem vissza nem veheti ezt a földet az atyaúristen sem! Azt mondtad, föltámadott a tenger… amikor a csillagot leverted – te támadtál fel ellenem.

A Főhadnagy érvei így összegezhetők:

Tízéves voltam, amikor ebben az országban elültették a reménység fáját. Nem én vágtam ki. Kivágták, akiknek nevelni kellett volna – szobrot faragtak belőle maguknak, ostornyelet másoknak! […] Én nem tagadtam meg semmit, amit eddig is vallottam. Én nem vagyok se gyáva, se hitszegő, se ostoba. Csak nem akarok hazugságban élni!

A két vitázó között Csendesné teszi fel a retorikai kérdést: „Hány igazság van akkor? Neked is más és a fiadnak is más? Mindenkinek más?” A vita hevében Csendes kitagadja a fiát, és a két ember összeverekszik a géppisztolyon. Ifj. Csendes tehát úgy jelenik meg, mint aki már rámutat arra, hogy hazugságok voltak, felismeri azt, de ugyanakkor a pesti megtévesztő erők csapdájába esik. Csendesék másik gyermeke, lányuk, Juliska viszont éppen a hős és szolgálatkész, a szüleinek mindig engedelmeskedő fiatal alakját testesíti meg, aki önként elmegy, hogy a téesztagokat összeverbuválja a Mácsay úr elleni harchoz.

Csendes: Felveri az alvó tanyákat helyetted is! Mert a húgod nem akar cselédkenyeret enni, szolgálólánynak állni.

A két fiatal tehát ellentétes magatartást jelenít meg, de az is érezhető, hogy Ifj. Csendes nem szántszándékkal fordul szembe az apjával, csak „tudatlansága” és rossz helyzetfelismerése még nem ébresztette rá, hogy a felkelés valójában a horthysta ellenálló erők tudatos megmozdulása. Ezt persze Csendes azonnal tudja, és habár ő is elismeri, hogy az elmúlt években voltak visszaélések, mégis kiáll a téeszelnök és a csoport mellett (sőt ő fogja össze őket), és egyértelmű számára, hogy a fő ellenség Mácsay úr! A záró jelenet „rántja le a leplet” Mácsay úrról, akit végül mégis az Ifj. Csendes fog megölni. Az írói instrukciók szerint: bal karjával magához szorítja rogyni készülő anyját, jobbjával egy sorozatot belelő Mácsayba, aki elvágódik. E „komoly” színészi képességeket követelő jelenet után az anya hosszas haldoklása következik, akinek halálát egy a keresztény szimbolikából kölcsönzött képpel érzékelteti Dobozy, a következő szavakat adván Müller könyvelő szájába: „Krisztus megfeszíttetése óta mindig az ártatlanok vére váltja meg a gyarló embert. Mindig ártatlanok vére annak az ára, hogy a testvér a testvérrel, fiú az apával békességet leljen”.17 Ebben a meglepő allegóriában persze valójában a szovjet embertípus vállalja az áldozati szerepet, (Makarenko nyomán) a messianisztikus, ugyanakkor alattvalói mentalitással rendelkező embereszmény jelenik itt meg. Az anya az egész drámában végig a férjének hű és (valóban) csendes társa, majdhogynem alávetettje, pontosabban a funkcionális feladatait tökéletesen teljesítő típus megjelenítője. Anyja halálakor mondja a Főhadnagy: „Nem haragszol… A harag most már bennem ég!”
A dráma egyik legfontosabb eleme tehát az ifjú alakjának a történelmi események közötti bemutatása. A vidék tiszta tudatú szocialista fiát, a lázadó pesti fegyveresek és megtévesztő elemek egy időre maguk mellé tudják állítani, még akkor is, ha saját apjával kerül szembe, de az anya ártatlan áldozata felnyitja a szemét, és ráébred hibáira, s felismeri a valódi ellenséget. Húga, a tanyákat járó hős parasztlány a tisztaság jelképe (vőlegényével való kapcsolata ezt külön hangsúlyozza). A harmadik ifjú szereplő pont a vőlegény, Szusza Kis András, aki az elején konfliktusba kerül a téesszel, mert nem engedik, hogy kilépjen, sőt megalázzák, de aztán az érzelmeire hallgat, kiáll Juliska hősiessége mellett, s maga is elindul a toborzásra. Ez a nyilvánvalóan torz ifjúság- és gyermekkép, valamint a szintén torz tanyasi társadalomkép a vidék segítőkész, a forradalmároknak élelmiszert stb. szállító magatartására ad egy kádárista olvasatot. Csendes Imre képében létrehozza a szocialista mintaparasztot, akinek legszebb álma maga a téesz, Ifj. Csendes egy olyan ifjú, aki habár a forradalom (illetve itt felkelés) alatt meginog egy kis ideig, de a végén rájön, hogy hibát követett el. Juliska és az anyja, Csendesné szintén a szovjet embertípus mintapéldányai.

Darvas Kormos ég című műve egy író belső bizonytalanságát és próbatételeit mutatja be a forradalom ideje alatt, amikor is sok hatás és ellenhatás között kell megtalálnia a helyes utat, amely a darab végére, a már idézett módon abban nyilvánul meg, hogy bocsánatot kér szovjet íróbarátjától és a Szovjetuniótól. Az események szereplői valamennyien tipizált alakok, így megjelenik a forradalomból (itt ellenforradalomból) hasznot húzó Béres Imre magyar író, Miller, az amerikai-magyar újságíró, aki még a főszereplő író, Joó Sándor feleségét is elcsábítja, továbbá Formin, a szovjet író, aki mindvégig baráti, megértő és hűséges stb. Mai szemmel nézve legkomikusabb alakja a darabnak a Vak partizán (!) aki az „igazság” rendíthetetlen birtokosaként van jelen. Darvas felvonultatja a korabeli „osztálytársadalom” valamennyi alakját, és kiosztja nekik a forradalomban betöltött (azaz betöltendő) szerepet. Dobozy drámájához hasonlóan itt is a fiú, a tizenkilenc-húsz éves Laci az, aki óvatoskodó és hithű kommunista író apja ellen szegül, amikor is az egyetemről géppisztollyal tér haza. Mint kiderül, az egyetemen kapta a fegyvert, sőt belépett az egyetemi nemzetőr zászlóaljba. A lassan kibontakozó apa-fiú vitát – amely a Csendes és fia vita értelmiségi megfelelője lehetett – az teszi komikussá, hogy Joó néni (az író anyja, a hatvan hetven év körüli, elnyűtt, sovány proletárasszony) eldugja a spájzba a géppisztolyt, és magánál tartja a kulcsot. Amikor Joó megkérdezi fiától: „és kitől őrzitek a nemzetet?”, ő hasonlóan reagál a kérdésre, mint a Dobozy-dráma fiatalja: hallgat, majd azt rikoltja: „Akik elárulták! Azoktól!” Végül is a szobájába zavarják a fiút, akiről apja ezt mondja: „Taknyos kölyök! Negyvennyolcat játszanak, kilencszázötvenhatban! Majd beszélek a fejével…” Egy következő jelenetben a lázadó Laci közli apjával, hogy el akar menni, elköltözni otthonról. Vitájuk közben kifejti, hogy „a nemzetőrszázadban egy sincs, aki nem a szocializmust akarná! De egy megtisztult szocializmust…[…] Az ifjúság elítéli a túlkapásokat. Csak a bűnösök megbüntetését kívánja!” Apja reakciója a következő: „Akkor én is bűnös vagyok. Te! Az anyád is! A rokonaid is! Mindnyájunkat meg akarsz büntetni? […] tudod te egyáltalán a szavak értelmét?... Amiket fölszedtél… Nem tudod!... csak beléd ragadtak, mint kutya szőrébe a bogáncs!” Darvas tehát a kádárista magyarázatot, a jó szándékú de megtévesztett fiatal (már nem paraszti, hanem) egyetemista alakját rajzolja meg, aki szintén csak sodródik az eseményekkel, akár még fegyvert is ragad, holott valójában nincsenek konkrét forradalmi elképzelései, s amik vannak azok is félreértésekből, félrevezetésből, és ifjúi lázadásból születnek. Laci végül elszökik, és részt vesz a harcokban, miközben apja is számos konfliktushelyzetet él meg. A darab legvégén szintén az apa-fiú konfliktus egy sok szempontból átdimenzionált és ideológiai propagandát tartalmazó jelenete látható. Egyrészt Laci, aki kimerült a harcokban, hazatér, elmeséli, hogy Sopronban volt, ki akart szökni, mint a többiek, de ő nem tudott elmenni, és megbánva bűneit, elmegy, hogy feladja magát a hatóságoknál. Másrészt beállít Joóékhoz Formin, a szovjet író, aki ismét visszajött Magyarországra. A két író beszélgetése közben vallja be Joó, hogy a fia harcolt az oroszok ellen. Érdemes hosszasabban idézni e szövegrészt, amely talán minden leírásnál és értelmezésnél jobban érzékelteti a propagandadráma visszatetsző stílusát:

Joó: Mérhetetlen áldozatokat hoztak maguk miérettünk… az egész világért… és most megint új sírok… új sebek… Úgy érzem… bocsánatot kellene ezért kérnem magától… de ezt megtenni se volt erőm… mert nem tudhattam, hogy a fiam is… Abbahagyja … Ilyen tragédiát ritkán hoz össze a történelem … Mit lehet ilyenkor csinálni?... Begubózik a lélek…
Formin: Vagy kinyílik… ha megérti az áldozat értelmét…
Joó: Itt magyarázta nekem egy öreg partizán, hogy a magukra lőtt golyók minket is érnek […] vagy csak ez segít? …Bevallani, hogy vétkeztünk… és várni a büntetést?
Formin: Nem! Úgy élni, hogy többet ez ne fordulhasson elő…
Joó: ismétli csüggedten… Úgy élni!...
Formin: Úgy élni! Kis szünet… A maga fia visszajött…. Én meg egy sírhoz jöttem most Budapestre… Joó Sándor megdöbbenve néz rá… A fiam… Grigorij… elesett november negyedikén…
Joó: szinte megdermed a hírtől. Szólni se tud, majd lassan feláll, mégis, és azt mondja, halkan… Bocsásson meg nekem… Bocsásson meg nekünk… Ivan Alexandrovics…”

Darvas tehát talán még a hivatalos elvárásokat is túlteljesítve 1956-ot a Szovjetunió ellen elkövetet bűnként, vétekként ábrázolja, s a „Nagy Testvér” bocsánatáért esedezik. Áldozatként itt már nem is egy magyar szereplő, hanem egy szovjet katona jelenik meg! Aki, ellentétben az ő megtévedt fiával, valódi hős volt. Ez a történelmi hazugság ráadásul a generációs konfliktus keretein belül jelenik meg. Érdekes, hogy míg itt a Szovjetunió mint végső imperatívusz látható, addig Dobozy művében a szovjet beavatkozásról (vagy annak lehetőségéről) szó sem esik!18 Talán 1958-tól 1959-ig ennyit változott volna a politikai követelmény? Mindenesetre a Kossuth-díj járt érte.

Visszatérve az ábrázolt gyermek-és ifjúságképre, a főszereplő fiú, Laci szintén a megtévesztés áldozataként és az eseményeket nem jól értelmező, de igazságra szomjazó alakként jelenik meg, aki bűneit bevallva végül önként feladja magát. Más forradalmár ifjú alakok is fel-felbukkannak, akik fegyverrel mászkálnak, arrogánsak, pl. Joóék házát is átkutatják, ugyanakkor inkább csak parancsvégrehajtó szerepet töltenek be az utasításokat osztó néhány „góré” alatt. Darvas leírása szerint tehát az egyetemi ifjak voltak az események mozgatórugói, de csak néhány vezéralak az, aki befolyása alá vont a többieket. A másik alak, a fiatal szovjet katona áldozata szintén az apa-fiú viszonyban értelmezhető: Formin Magyarországon harcolt 45-ben, és a fia is itt kellett, hogy harcoljon… ám ő meghalt. Ez az áldozat föléje nő mindennek, és megjeleníti a Szovjetunió mint bölcs atya és a büntetést érdemlő fiú: Magyarország allegóriát. E gesztusával végsőkig hitelteleníteni akarja az 1956-os forradalom résztvevőit, a felvonuló, majd harcoló egyetemistákat, fiatalokat, akik valóban az életüket is készek voltak feláldozni saját hazájukért.

Mesterházi műve, a Pesti emberek eltér a korábban tárgyaltaktól. E színmű az 56-os eseményekben már felnőtt, illetve az előzmények alatt felnövő generációt akarja színre vinni, a két összetalálkozó (volt) szerelmes, Mónika és Sándor visszaemlékezésein keresztül. A helyszín 1957 tavasza, amikor is takarítják a romokat a városban. A történet 1941-től követhető, ahol egy idillikus kollégiumi kisközösség, a thébai hősök és Mónika (Erisz almája) diplomaszerzésük után elbúcsúznak, s mindenki kilép a felnőtt életbe. Talán Mesterházi klasszikus műveltsége (latin-francia szakon végzett) miatt jelenik meg a színműben az antik sorsdrámák utánzására tett gesztus, amely persze eléggé sikertelenül volt ötvözhető a szocialista propaganda szövegvilágával. Mindenesetre ezzel azt kívánhatta érzékeltetni, hogy sorsszerű és elkerülhetetlen volt az, ami történt, s amit a sorsnak alárendelt szereplők cselekedtek. Egyrészt tehát még ők is az ifjúság részei. A 41-et követő években lesz, aki a háborúban partizánként harcol, lesz, aki a németek oldalán, lesz, aki zsidó származása miatt áldozatául esik a nyilasoknak, stb. Mesterházi az 1941-től 56-ig tartó magyar történelem politikai állomásait jeleníti meg, ahol a hét főszereplő a hét lehetséges embertípusként szerepel, alkalmazkodva a mindenkori politikai viszonyokhoz. A szereplők társadalmi, politikai helyzetét a nyelvi regiszterek változtatásával (sematikusan és tematikusan) is érzékelteti. Az 1956-os forradalom eseményei csak a darab végén jelennek meg. A dráma végső hőse és persze áldozata László, akit a Horthy-rendőrség azért vitt el, mert kommunista szimpatizáns volt, később pedig reformmagatartása miatt börtönzik be a Rákosi-érában. Azonban többször idézik mondatát: „ha egyszer azt olvassa rólam az újságban, hogy úgy bánnak velem, mint gonosztevővel, tudja: nem vagyok az.” László tehát a minden körülmények között kitartó, önmagához és eszméihez hű kommunista megtestesítője, aki a forradalmi eseményekben nemhogy részt akarna venni, hanem egyenesen elítéli azokat. A színen László, a visszaemlékező Mónika és a szintén volt osztálytárs Béla jelenik meg, aki fellép a dobogóra és negyvennyolc szellemét hirdetve – habár önmagát is kommunistának vallja – beszédet tart. László és Mónika ijedten nézik, ahogy Béla mögé csoportosul a diákok és lump figurák vegyes társasága. Bélát elragadja a hév, közben László folyamatosan kommentálja az eseményeket: „Ébredj! Mi nem csak azt a félbemaradt földalattit építettük! […] Szocializmusért, az ember vörös csillaga ellen? Ady és József Attila vörös csillaga ellen?[…] Tudom, a mi bűnünk is, hogy ez megtörténhetett, de milyen szörnyű bűn lenne, ha átengednénk a hatalmat a halálos ellenségeteknek! Nézzetek körül!” Végül László fegyvert ragad, de a Géppisztolyos (aki vissza-visszatérő negatív alakja a szövegnek) lelövi őt. László meghal, és befedi a vörös zászló.

A forradalmárok tehát abszolút negatív, csőcselék és lumpen elemként jelennek meg, akik demagóg jelszavakat kiáltoznak. A fiatalok és egyetemisták is ezzel a tömeggel tartanak, és erőszakos cselekményeket hajtanak végre. A darab szereplői egyébként (41-ben) tanári diplomát szerzett emberek, akik pont az ifjúság neveléséért küzdöttek eddig is, s megilletődve látják a sodródó tömeget.

Elmondható tehát, hogy a három, talán leginkább favorizált 56-os propagandamű (hiszen ketten ezekért kaptak Kossuth-díjat, s együttesen jelentették meg őket majdnem 10 évvel a forradalom után) egyik kiemelt célja és feladata az volt, hogy lebontsa 1956 egyik legszebb valóság-mítoszát, amelyet az erkölcsi tisztaság és a fiatalság fémjelzett. A hatalomnak roppant fontos volt, hogy meghazudtolja, bagatellizálja, és megtévesztett „hülyéknek” állítsa be a forradalomban, illetve álláspontjuk szerint az ellenforradalomban résztvevő gyerekeket, fiatalokat. Megteremtett egy olyan képet, amely minden elemében csak látszat volt, és az volt a feladata, hogy elfedje a valóságot. Ennek a kérdésnek az érintése azért fontos, mert 1965-ben a Diák Könyvtár sorozatban gyűjtötték egy csokorba őket, mintegy emelt dózisban közvetítve a célcsoportnak az eszmei tudnivalókat 1956-tal kapcsolatban. Az a fiatal, aki ekkoriban e drámákon keresztül próbált meg információhoz jutni 1956-ról, más forrása esetleg nem lévén, azzal szembesülhetett, hogy a fiatalok felkelésben való részvétele pusztán baki, félreértés és hiábavaló, hasztalan, szégyenletes dolog, vagy egyenesen rosszindulatú erőszakos, ellenforradalmi tett volt, amellyel a rend és nyugalom ellen törtek. A politika új embert kívánó törekvéseinek ilyen súlyos kudarca – azaz a fiatalok hatalom elleni lázadása, forradalma (persze nem kívánom túlmisztifikálni a szerepüket, akarva-akaratlanul pont e drámák tették ezt meg), és annak véres leverése utáni új vezetés kívánhatta, hogy rendeződjön el ez a kérdés is, s a fiatalokat a kultúrateremtők (írók, filmesek) írják meg. Nem úgy, ahogy „volt”, hanem ahogy kellett lennie.

Látszat és valóság persze nem tárható fel teljes egészében, mégis érdemes itt Horváth Sándor kutatásaira támaszkodnom19, aki a Kádár-korszak hatvanas évekbeli szubkultúráit vizsgálta. Az ekkoriban kibontakozó „kapitalista értékrendet” követő fiatalok váltak a Kádár-rendszer ellenségeivé, akiket megfigyeltek, és propagandisztikusan elítéltek. Nemcsak öltözködésükben (csőnadrág, csíkos ing stb.) hanem nyelvhasználatukban is eltértek a korszak átlagától. A fiatalok csoportokba verődtek, akiket a rendőrség megfigyelt, besúgókat építettek közéjük, kriminalizálták őket.

Ebben az összevetésben válik valóban torzzá az a tükör, amelyet a drámák a fiatalságról közvetíttetek. A forradalmat követő egy-két évben keletkezett színművek még az ötvenes évek, tehát a rákosista gyermekkép nyomán konstruálták meg hazugságaikat. A forradalom ifjúság- és gyermekképét még az 56 előtti állapotok szintén propagandisztikus forrásaiból merítették, illetve az akkor közvetített kép nyomán próbáltak magyarázatot adni saját diskurzusterükön belül az „ellenforradalmi” eseményekre. Persze nemcsak a gyermekek-ifjak alakja, hanem az összes szereplő ilyen sematikus volt. A későbbi átrendeződés, amely inkább kényszer volt a hatalom számára – habár a hetvenes években ismét történtek visszalépések –, a tömegkultúra létrehozását hagyta jóvá. Ebben a tömegkultúrában, már másfajta „elemek” működtek, s egy szubkultúra alakult ki. Ehhez képest az 1965-ben kiadott drámák, még mindig fasiszta erők által megtévesztett, ifjú szocialistákat, és az erőszakoskodó lázadókat kívánták közvetíteni, s lassan a rendszer számára is kiüresedett formulákká váltak. Nyelvezetük miatt is, amely gyakorlatilag csak politikai szólamokból állt, ideológiaközvetítő hatásfokuk valószínűleg szinte megszűnt. Új munkák azonban nem születtek 56-tal kapcsolatban. A szubkultúra résztvevői, a hatvanas-hetvenes évek fiataljai is elszakadtak az ötvenes évek gondolatvilágától. Talán egyik oka lehetett ez is annak, hogy megszűnt az állandó ellenforradalmi propaganda, és helyette inkább a tabusítás eszközét választották 1956 elpalástolására.

1. E dolgozat átdolgozott változata megjelenés alatt: A politikai diktatúra társadalmiasítása – A jelenkortörténet útjai 3., Szerk: Ö. KOVÁCS József, Miskolci Egyetem Bölcsészettudományi Kar Új- és Jelenkori Magyar Történeti Tanszék, Miskolc, Bíbor Kiadó, 2009.
2. Lásd: RAINER M. János (szerk.): „Hatvanas évek” Magyarországon – Tanulmányok. 1956-os Intézet, Budapest, 2004; GYÁNI Gábor – RAINER M. János (szerk.): Ezerkilencszázötvenhat az újabb történeti irodalomban. 1956-os Intézet, Budapest, 2007.
3. KALMÁR Melinda: Az irodalmi élet szerkezetváltozása – Szanálás 1957-62, Holmi, 1997/1. 78-95.
4. RAINER M. János: A „hatvanas évek” Magyarországon – (Politika)történeti közelítések. In: RAINER, 2004, 11-39.; KALMÁR Melinda: Az optimalizálás kísérlete – Reformmodell a kultúrában 1965-1973. In: RAINER, 2004, 161-198.
5. VAJDA Zsuzsanna – EÖRSI László: „Szent suhancok”: az 1956-os felkelés résztvevői. In: GYÁNI–RAINER, 2007, 72-87. Eredeti megjelenési hely: Beszélő, 2006/10. 65-74.
6. Uo. 78-79.
7. GÉCZI János: A szocialista gyermekfelfogás. A túlkorosok és a felnőttek oktatásának ikonográfiai megjelenítése. 1956-1964. Köznevelés. Magyar Pedagógia, 2006/2. 147-168.
8. AMBRUS Attiláné Dr. Kéri Katalin: Gyermekképünk az ötvenes évek első felében. Iskolakultúra, 2002/3. 47-59.
9. Mai magyar drámák. Szépirodalmi Könyvkiadó,, Budapest, 1965.
10. SZABÓ Ildikó: A pártállam gyermekei – Tanulmányok a magyar politikai szocializációról. Harmadik Síp Alapítvány, Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest, 2000. 39-42.
11. AMBRUS Attiláné Dr. Kéri Katalin: I. m., 51.
12. GÉCZI: I. m., 164.
13. Dolgozatom szempontjából fontos előzménynek tekintem: P. MÜLLER Péter: 1956 újraértelmezései a Kádár-korszak drámáiban és színpadán c. írását (In: GYÁNI-RAINER, 2007, 321-331., lásd még: Híd, 2006/10. 49-53., internetes elérhetőség: http://www.epa.oszk.hu/01000/01014/00030/pdf/049.pdf), továbbá a Magyar Irodalomtudományi Intézet 2006-os emlékülésének anyagát. Ezúton is külön köszönetet szeretnék mondani Kappanyos Andrásnak, aki az egész konferencia még megjelenés alatt álló anyagát a rendelkezésemre bocsátotta. Továbbiakban: MTA, 2006.
14. Az idézetek a Mai magyar drámák már idézett kiadásából valók. A három itt vizsgált dráma mellett még Németh László: A két Bolyai című drámája is szerepel a kötetben.
15. Ezzel kapcsolatban is érdemes idézni Kappanyos András leírását: „A drámát súlyosan megterheli, hogy egyszerre több modellnek próbál megfelelni. Egyrészt jelen van benne egy antik tragédia sémája: az apa és fiú mint a régi és új értékrend képviselőinek tragikus összeütközése, amely az ártatlan áldozat, az anya halálához vezet...” (MTA, 2006.)
16. Itt meg kell jegyeznem, hogy a hetvenes évek ötvenes éveket tematizáló művei, amelyekről P. Müller írt, s amelyekben szintén a generációs törés jelenik meg, talán akarva-akaratlanul (?) is, de folytatták azt a kommunikációs eljárást, melyet a kurzusírók kezdeményeztek.
17. Erre Angyalosi is felhívta a figyelmet. ANGYALOSI Gergely: Az „ellenforradalom” képei – Az 1956-os események rendszerhű ábrázolásairól. In: MTA, 2006.
18. Erről Kappanyos András is ír idézett előadásában.(MTA ,2006).
19. HORVÁTH Sándor: Huligánok, jampecek, galerik – Fiatalok szubkultúrái a hatvanas években, RAINER 2004., 408-427.